| Las meninas o La familia de Felipe IV |
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| Autor | Diego Velázquez, 1656 | |
| Técnica | Óleo sobre lienzo | |
| Estilo | Barroco | |
| Tamaño | 318 cm × 276 cm | |
| Localización | Museo del Prado, Madrid,  España |
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| [editar datos en Wikidata] | ||
fecha unánimemente aceptada por la crítica, corresponde al último
periodo estilístico del artista, el de plena madurez. Es una pintura
realizada al óleo sobre un lienzo
de grandes dimensiones formado por tres bandas de tela cosidas
verticalmente, donde las figuras situadas en primer plano se representan
a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y
comentadas en el mundo del arte.1
Aunque fue descrito con cierto detalle por Antonio Palomino2
y mencionado elogiosamente por algunos artistas y viajeros que tuvieron
la oportunidad de verlo en el palacio, no alcanzó auténtica reputación
internacional hasta 1819, cuando tras la apertura del Museo del Prado
pudo ser copiado y contemplado por un público más amplio. Desde entonces
se han ofrecido de él diversas interpretaciones, sintetizadas por Jonathan Brown en tres grandes corrientes.3 La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl Justi, ponía el acento en la fidelidad del «momento captado» con la que el pintor se anticipaba al realismo de la fotografía, valorando con Édouard Manet y Aureliano de Beruete los medios técnicos empleados. La publicación en 1925 del artículo dedicado a La librería de Velázquez por Sánchez Cantón,
con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez, abrió el
camino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas
en el reconocimiento de los intereses literarios y científicos del
pintor.4 La presencia en la biblioteca del pintor de libros como los Emblemas de Alciato o la Iconología de Cesare Ripa estimuló la búsqueda de variados significados ocultos y contenidos simbólicos en Las meninas. Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace la última corriente interpretativa, de carácter filosófico. Foucault descarta la iconografía
y su significación y prescinde de los datos históricos para explicar
esta obra como una estructura de conocimiento en la que el espectador se
hace partícipe dinámico de su representación.5 6
El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria,
colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, «las meninas»,
aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado
izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de este el propio
Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con
gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias
al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a
los personajes. El punto de fuga de la composición se encuentra cerca
del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la
colocación de un foco de luz demuestra, de nuevo, la maestría del
pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por
toda su representación.7 8 Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria,
medio del que se valió el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo
que estaba pintando, según Palomino, aunque algunos historiadores han
interpretado que se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a
la sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al pintor en su taller.9
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas
sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición
aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera hasta dejar las
figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la
atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha
sido destacada como la parte más lograda de la composición.10
El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del
pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La
profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas
de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared
derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña
del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente
iluminado de la infanta.11
Como sucede con la mayoría de las pinturas de Velázquez la obra no
está fechada ni firmada y su datación se apoya en la información de
Palomino y la edad aparente de la infanta, nacida en 1651. Se halla
expuesta en el Museo del Prado de Madrid, donde ingresó en 1819 procedente de la colección real.
Índice
Contexto histórico y artístico
Velázquez pintó este cuadro en 1656, año perteneciente al reinado de Felipe IV, penúltimo monarca de la dinastía de los Austrias. Hacía más de diez años (1643) que había tenido lugar la caída del valido Conde-Duque de Olivares, y ocho años (1648) del final de la Guerra de los Treinta Años con el resultado de la Paz de Westfalia, cuyas consecuencias para España y el reinado de Felipe IV fueron una clara decadencia. En el año en que Velázquez pintó Las meninas, el rey estaba ya muy envejecido y con evidentes signos de cansancio bien demostrados en la obra del mismo autor, Retrato de Felipe IV(entre 1656 y 1657). Fue en este año de 1657 cuando Inglaterra y
Francia pactaron el reparto de las posesiones españolas en Flandes,
comenzando un duro ataque contra la monarquía española, que terminó con
la derrota de Dunkerque en la batalla de las Dunas por parte de Felipe IV y la firma del Tratado de los Pirineos en 1659. Después de la ejecución de este cuadro, en 1660, se impuso el matrimonio entre el rey de Francia Luis XIV y la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Velázquez, debido a su cargo en la corte española, tuvo que desplazarse a la Isla de los Faisanes para preparar este encuentro; después de este viaje, falleció en Madrid.12
Desde los años 1650, Velázquez por su cargo en la corte y durante su
segundo viaje a Italia recibió el encargo de adquirir diversas obras
pictóricas entre las que se encontraban algunas realizadas por Tiziano, el Veronés y Tintoretto.13 El pintor se encontraba, después del regreso de Italia, en plena madurez vital y artística. En 1652 fue nombrado Aposentador mayor de palacio,
un cargo de gran responsabilidad, pues era una especie de mayordomo del
rey que debía encargarse de sus viajes, alojamiento, ropas, ceremonial,
etc. Por ello disponía de poco tiempo para pintar pero aun así los
escasos cuadros que realizó en esta última etapa de su vida merecen el
calificativo de excepcionales. En 1656 realizó Las meninas, reconocida como su obra maestra.14 15 Velázquez tuvo contacto en estos años cercanos a Las meninas con Francisco Rizi,
que en 1655 fue nombrado pintor del rey y en 1659 trabajó en la
decoración del Salón de los Espejos del Alcázar junto con Carreño y bajo
la supervisión de Velázquez. Juan Carreño de Miranda fue amigo y protegido de Velázquez aunque pertenecía a una generación más joven. Dos años después de terminado el lienzo de Las meninas, en 1658, se encontraban en Madrid junto con Velázquez los grandes pintores Zurbarán, Alonso Cano y Murillo. Zurbarán testificó y tomó parte activa en el proceso que finalmente permitió a Velázquez ingresar en la Orden de Santiago.16
Fue enterrado el 6 de agosto de 1660 con el vestido y la insignia de
caballero de la Orden de Santiago, distinción que tanto deseó conseguir
en vida. Se dice, sin tener ninguna certeza oficial, que fue Felipe IV
el que después del fallecimiento del artista añadió a la pintura de Las meninas la cruz de la orden sobre el pecho de Velázquez.17
El título
El cuadro se describe por primera vez en el inventario del Real Alcázar de Madrid de 1666 (uno de cuyos responsables es el yerno del pintor, Juan Bautista Martínez del Mazo) descrito como «retrato de la emperatriz», en alusión a la protagonista, la infanta Margarita Teresa de Austria. El inventario localiza la obra en el despacho del rey en el cuarto de verano:Una pintura de quatro baras y media de alto y tres y media de anchoDe forma semejante se citaba en los inventarios de 1686 y 1700, en los que a esta descripción se añadía: «donde se retrató a sí mismo pintando». En la lista de obras salvadas del incendio del Alcázar en 1734 aparecía ya con el título de La familia de Felipe IV,19 que es el que tenía en 1819 al ingresar en el Museo.
Con su marco de talla dorado retratando a la señora emperatriz con sus
damas y una enana de mano de Diego belázquez en Mill y quinientos
ducados de plata, 16.500 rs.18
Será en 1843, en el catálogo de las obras del Museo del Prado hecho por Pedro de Madrazo20 —cuando era director del mismo su padre José de Madrazo—, cuando reciba el nombre de Las meninas,21 que proviene de la descripción del cuadro que realizó el pintor y escritor Antonio Palomino (1653-1726) en su obra El museo pictórico y escala óptica, donde decía que «dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas». Con este nombre, de origen portugués,
se conocía a las acompañantes, generalmente de familia noble, que
servían como doncellas de honor a las infantas, hasta su mayoría de
edad.22
Historia del cuadro
Infanta Margarita Teresa de Austria, personaje central de Las meninas.
un pintor que había sido discípulo de Velázquez en los últimos años de
su vida, lo que entre otras cosas le iba a servir para identificar con
precisión a todos menos uno de los personajes retratados.
La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad que aparenta la infanta Margarita (unos cinco años).24 Felipe IV
solía visitar el taller del pintor, como cuenta Palomino recordando
algunos precedentes históricos, conversaba con él y a veces se quedaba
viéndole trabajar, sin protocolo alguno. El lugar donde trabajaba
Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguo Alcázar de Madrid, próxima al denominado «Cuarto del Príncipe» por haber sido el aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1646, diez años antes de la fecha de Las meninas.
Algunos años después de muerto Velázquez la pieza principal del «Cuarto
del Príncipe», que es precisamente el lugar retratado con precisión en Las meninas, se acondicionó como taller de los pintores de cámara.25 26
Según el inventario redactado tras la muerte de Felipe IV en 1665, el cuadro se hallaba entonces en el despacho del rey en el cuarto de verano,
lugar para el que fue pintado. Estaba colgado junto a una puerta, y a
la derecha se hallaba un ventanal. Se ha deducido que el pintor diseñó
el cuadro expresamente para dicha ubicación, con la fuente de luz a la
derecha, e incluso se ha especulado con que fuese un truco visual: como
si el salón de Las meninas pareciese una prolongación del espacio
real, en el sitio donde el cuadro se exponía. En aquel momento se
valoró en 16.500 reales, precio muy bajo si se compara con el valor de
52.800 reales que se dio a siete espejos que se guardaban en la misma
sala,27 pero no tanto si se compara con otras pinturas, siendo con diferencia el más valorado de los cuadros del pintor.
En el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid
(1734), este cuadro y otras muchas joyas artísticas tuvieron que
rescatarse apresuradamente; algunas se recortaron de sus marcos y
arrojaron por las ventanas.28 Las meninas
se salvó, pero a ese incidente se atribuye un deterioro (orificio) en
la mejilla izquierda de la infanta, que, por suerte, fue restaurado en
la época con buenos resultados por el pintor real Juan García de Miranda.29 El cuadro reaparece en los inventarios del nuevo Palacio de Oriente, hasta que fue trasladado al Museo del Prado.
La pintura estuvo colocada en la sala XV de dicho museo, al lado de un
gran ventanal que le proporcionaba luz natural por la derecha, como en
la ubicación original, efecto que se perdió con su traslado a la sala
XII.
Durante la Guerra Civil Española el cuadro y otras obras fueron evacuados por el equipo de Jacques Jaujard y trasladados a Ginebra.30
En 1984, en medio de una fuerte controversia, fue restaurado bajo la dirección de John Brealey, experto del Museo Metropolitano de Nueva York. Previamente se habían efectuado exhaustivos estudios en colaboración con la Universidad de Harvard.
La restauración se redujo a la eliminación de capas de barniz que
habían amarilleado y alteraban el efecto de los colores. El estado
actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta
su gran tamaño y antigüedad.31
Descripción
Personajes y otros elementos
Numeración de los personajes de Las meninas.
- 1. Infanta Margarita.
La infanta, una niña en el momento de la realización de la pintura, es
la figura principal. Tenía unos cinco años de edad y alrededor de ella
gira toda la representación de Las meninas. Fue uno de los
personajes de la familia real que más veces retrató Velázquez, ya que
desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno y
los retratos realizados por el pintor servían, una vez enviados, para
informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. La pintó por primera vez cuando no había cumplido los dos años de edad. Este cuadro se encuentra en Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil. Velázquez la presenta vestida con el guardainfante y la basquiña gris y crema.32 - 2. Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentilhombre de cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos
y murió en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta. Es la
menina que está en pie a la derecha, vestida con la falda o basquiña de
guardainfante, en actitud de hacer una reverencia. - 3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por vía de su madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grande de España. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en un búcaro, pequeña vasija de arcilla
porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de
reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.33 - 4. Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Entró en Palacio en 1651,
año en que nació la infanta y la acompañaba siempre en su séquito, «con
paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano».34 Es la enana acondroplásica que vemos a la derecha. - 5. Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Milán
que llegó a ser ayuda de cámara del rey y murió a los setenta y cinco
años. En la pintura está situado en primer término junto a un perro
mastín. - 6. Marcela de Ulloa. Viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero.
Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban
a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con
vestiduras de viuda y conversando con otro personaje. - 7. El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es el
único del que no da el nombre Palomino, mencionándolo sencillamente como
un guardadamas.
A la izquierda del cuadro, se encuentra el pintor delante de una gran tela; se considera que este es el mejor autorretrato de Velázquez. Sobre su pecho se añadió posteriormente el emblema de la orden de Santiago.
- 8. José Nieto Velázquez.
Era el aposentador de la reina, así como el propio pintor lo era del
rey. Sirvió en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda
situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz
exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla
doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice el crítico de
arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intención es
entrar o salir de la sala.35 - 9. Diego Velázquez.
El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran
lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos y la llave de ayuda de
cámara a la cintura. El emblema que luce en el pecho fue pintado
posteriormente cuando, en 1659, fue admitido como caballero de la Orden
de Santiago. Según Palomino, «algunos dicen que su Majestad mismo se lo
pintó, para aliento de los Profesores de esta Nobilísima Arte, con tan
superior Chronista; porque cuanto pintó Velázquez este cuadro, no le
había hecho el Rey esta merced».36 - 10 y 11. Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.
Aparecen reflejados en un espejo, colocado en el centro y fondo del
cuadro, pareciendo indicar que es precisamente el retrato de los
monarcas lo que estaba pintando Velázquez.
El espacio representado, como ya indicó Palomino, es la pieza
principal del cuarto del príncipe. Aunque el Alcázar resultó destruido
en el incendio de 1734, a partir de lo que indican los inventarios y de
los planos conservados de Juan Gómez de Mora
ha sido posible reconstruir la disposición de la estancia representada
con notable fidelidad por Velázquez, sin otro cambio que el espejo, no
mencionado en los inventarios. Se trata de una sala rectangular, de
aproximadamente veinte metros de largo y más de cinco de ancho con
ventanas alineadas en uno de sus lados. Se decoraba con cuarenta
cuadros, en su mayor parte copias de Rubens hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo de asuntos mitológicos tomados de las Metamorfosis de Ovidio, y una serie de aves, animales y paisajes dispuestas sobre las ventanas.38 En la pared del fondo se disponían cuatro cuadros de la serie de mitologías ovidianas tal como muestran Las meninas: Prometeo robando el fuego sagrado y Vulcano forjando los rayos de Júpiter
a los lados del pintor y apenas visibles, y otros dos de mayor tamaño
en la parte alta cuyos motivos llegan a advertirse en la penumbra de la
estancia: Minerva y Aracne, copia de Mazo sobre una composición de Rubens, y Apolo vencedor de Pan, derivado de un original de Jacob Jordaens ejecutado a su vez sobre un boceto de Rubens para la serie de la Torre de la Parada.39 En ambos se han fijado quienes buscan intenciones simbólicas en Las meninas,
interpretándolos en sentido político, suponiendo en la elección de sus
asuntos ocultas alusiones a la obediencia debida a los reyes y al
castigo que acarrea incumplirla,40
o como una reivindicación de la superioridad de las artes mayores
consideradas como un oficio noble, frente a los oficios manuales y
mecánicos representados en el trabajo artesanal. En el momento de pintar
Las meninas Velázquez trataba de ser admitido como caballero de
la Orden de Santiago, y consiguientemente ver reconocido su
ennoblecimiento sin obstáculo de su oficio de pintor, como ya se hacía
en otros países —como Italia—, donde los monarcas y pontífices honraban a
los pintores.41 Entre los libros dejados por Velázquez al morir se encontraba la Noticia de las artes liberales del abogado Gaspar Gutiérrez de los Ríos
(1600), que en España había sido el primero en defender por extenso la
liberalidad del arte de la pintura, junto con otros tratados, como una
copia de los escritos de Leonardo da Vinci o la Historia natural de Plinio en los que se hablaba también de la nobleza de la pintura. Así Plinio, en referencia al pintor Pánfilo, escribió:
... fue el primer pintor cultivado,[…] en todas las disciplinas,
principalmente en aritmética y geometría, sin las cuales decía que no
podía culminar el arte. […] este arte se admitía como primer grado de
educación liberal. Lo cierto es que siempre tuvo el prestigio de ser
practicado por hombres libres y más tarde por personajes de alto rango, y
de haber estado vetado siempre a los esclavos. Esta es la razón por la
que ni en pintura ni en escultura hay obras famosas realizadas por
esclavos»
Plinio Naturalis Historia Lib. XXXV, 7742 43 Reseña: Víctor Nieto Alcaide, Espacio, Tiempo y Forma Serie VII, Historia del Arte, t. 20-21-2007:UNED p.63
Técnica
Para José Gudiol Las meninassuponen la culminación de su estilo pictórico en un proceso continuado
de simplificación de su técnica, primando el realismo visual sobre los
efectos del dibujo. Velázquez en su evolución artística entendió que
para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas
determinadas pinceladas. La simplicidad fue su objetivo en su época de
madurez y en Las meninas es donde mejor consiguió reflejar estos logros.44
En Las meninas destaca su equilibrada composición, su orden.
La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo
contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva
penumbra de quietud. Los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la
puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que
forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las
actitudes y movimientos de los personajes.44
La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones de
los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e
Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy
reflexionada que no precisó ajustes y modificaciones sobre la marcha,
como acostumbraba a hacer Velázquez en su forma de pintar, llena de
arrepentimientos, rectificaciones, correcciones y ajustes conforme
avanzaba en la ejecución de un cuadro. Esta disposición elegida y la
armonía de los tonos consiguen esa maravillosa naturalidad que le da ese
aspecto de secuencia improvisada captada fugazmente.45
Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el
cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño
reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer
plano procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que
ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal
foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en
penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe
desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el
techo y la zona trasera de la habitación. El tercer foco luminoso es el
fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo
donde se recorta la figura de José Nieto y desde donde la luminosidad se
proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así
una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular. El
entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las
transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de
inclinaciones varias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda,
creando una ilusión de planos superpuestos en profundidad de gran
verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de sombras y
contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle en vaivén por
todo el cuadro.46
Sistemáticamente Velázquez busca neutralizar los matices destacando
solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine en
general. Así en el grupo de personajes principal, sobre una capa ocre
solo destaca algunos matices grises y amarillentos en contraposición a
los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y
expresivos toques negros y rojos más la blancura rosada de las
carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras se emplean con
determinación y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de
neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos
y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como
cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de
cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos blancos la
falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar
dibujarlo su ligero pelo rubio.47
El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó
desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta última etapa se
aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las
capas pictóricas, una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y
libre. Como decía Quevedo un «pintor de manchas distantes» o en «la tradición de Tiziano», lo que en España se llamaba «pintura a borrones». Las meninas
se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez
de pintar de primeras el motivo, en vivo, de hacerlo directamente alla prima, con espontaneidad.48
En esta última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la
técnica pictórica y de la perspectiva aérea, que trasmitió en Las meninas y en su probable siguiente gran obra: Las hilanderas. En ambas obras consiguió la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire»
que los difumina a la vez que los aúna a todos ellos, llevando a su
extremo la técnica de pinceladas sueltas y ligeras que había empezado a
emplear en su periodo intermedio y se encuentra, por ejemplo, en El príncipe Baltasar Carlos a caballo49
La calidad técnica del cuadro, con el tratamiento de la textura fina y
las pinceladas compactas aplicadas con una gran maestría, ha hecho
posible su buen estado de conservación, a pesar del tiempo transcurrido
desde su ejecución, sin que apenas se observen craquelados.
Las medidas originales fueron ligeramente retocadas en una primera
restauración, en la que el cuadro se volvió a entelar. En el borde
superior y el lado lateral derecho se puede detectar las señales que
dejaron los clavos que fijaban la tela al bastidor; fue recortada por el
lado izquierdo y se hizo un pequeño doblez para hacer posible la nueva
sujeción. Parece que se perdió muy poco trozo de la orilla.50
Los estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo del Prado y el
análisis técnico de Carmen Garrido han demostrado que Velázquez realizó
la pintura directamente en el lienzo sin bocetos previos: por medio de
la aplicación de manchas de color cubrió grandes partes de la tela de
forma irregular, a la manera de la llamada Escuela veneciana encabezada por Giorgione. Las correcciones o pentimenti
fueron múltiples, siendo las más notables las que afectaron al propio
pintor, que en un primer estado se presentaba con el rostro de perfil
girado hacia la infanta Margarita; la mano derecha de la infanta también
estaba corregida y puesta más baja que en su posición inicial; otros
arrepentimientos se encuentran en el espejo del fondo, donde se apreció
el encaje de la cabeza del rey con una técnica abocetada y con pigmentos
más densos que el que sugiere la figura de la reina casi invisible. Los
contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos,
aplicando luego toques rápidos y breves para destacar las luces de los
rostros, manos y detalles de los vestidos. La rapidez de ejecución se
aprecia en los detalles decorativos.51 52
no extensa. Al aplicar las pinceladas apenas roza el lienzo,
consiguiendo una textura fina, con solo algunos puntos donde se aprecian
más las pinceladas algo más gruesas. Según dijo Delacroix usaba un «empaste neto y al mismo tiempo rico de matices».
Los personajes son tratados de forma naturalista, ya sea la menina
Agustina Sarmiento ofreciendo la cerámica con agua o la propia infanta
Margarita. Todos los personajes del cuadro están introducidos en una
escena donde la luz trata la atmósfera como punto de unión entre ellos.53
Velázquez utilizó los blancos de plomo sin casi mezclas en diversos puntos del cuadro, como en las camisas, los puños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento;
lo hizo con un toque rápido y decidido que consigue el reflejo de las
vestiduras y adornos, como en el caso de la infanta Margarita o en la
camisa del propio pintor. En los cabellos de la infanta y en sus
adornos, también se aprecia el arte de la pincelada del maestro. En las
cuatro figuras femeninas del primer término se observa un tratamiento
similar; los vestidos denotan la categoría y la clase de tela de cada
uno de ellos. En el caso de Nicolasito Pertusato, la definición queda más desdibujada. Velázquez empleó toques de lapislázuli
sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, y lo hizo con objeto de
conseguir reflejos en el color profundo de este vestido. Los personajes
reflejados en el espejo están elaborados de manera más rápida y con una
técnica esbozada.54
Teorías sobre el argumento de la obra
María Agustina Sarmiento de Sotomayor, menina real, en Las meninas.
Se trata de un retrato cuya protagonista, según las primeras
descripciones que del cuadro han llegado, es la infanta Margarita con
algunos miembros de su séquito. Pero no se trata de un retrato de grupo convencional, pues en él parece estar ocurriendo algo
que solo queda sugerido por la dirección de las miradas de seis de los
nueve personajes hacia fuera del cuadro, es decir, hacia el lugar donde
se encuentra el espectador. La aparente levedad de la anécdota narrada,
su propia indefinición, hace que tampoco pueda considerarse como una
pintura de historia convencional. Como obra barroca podría esconder varios mensajes solapados. «El barroco es un arte dinámico. Acción y 'pathos' determinan sus creaciones y tratan de incluir también al observador».56
En este caso, sin embargo, el espectador al que se destina parece ser
único: el rey, que dispone de la obra en un espacio reservado y de uso
privado de su cuarto de verano, y que estaría doblemente representado,
en el reflejo del espejo y como receptor de las miradas. En este sentido
la acción espontánea y de apariencia casual podría ser considerada como
un mero capricho dirigido privadamente al rey por su pintor de
cámara, cuando este ya lo había conseguido todo en la corte y el rey,
agobiado por los quehaceres políticos y envejecido, podía encontrar
consuelo tanto en el retrato de la infanta, que era su «alegría», como
en el magisterio de su pintor.57 58
La apariencia casual del suceso narrado esconde en realidad un
complejo estudio de las relaciones entre los personajes representados,
lo que ha llevado a la búsqueda de un argumento. Jonathan Brown sugirió que la escena representaría el momento en que la infanta Margarita
llegando al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista pide
agua, que le ofrece la menina situada a la izquierda, instante en el que
también entran el rey y la reina, reflejándose sus figuras en el espejo
de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los
que ya han advertido la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia
ellos sus miradas.59
Para Thomas Glen la secuencia de hechos es ligeramente distinta: los
reyes han permanecido durante un tiempo sentados, posando ante el pintor
que los retrata en presencia de la infanta cuando deciden dar por
terminada la sesión. En ese momento las miradas se dirigen hacia ellos,
Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de
acompañar a su ama. El aposentador de la reina, abriendo la puerta del
fondo en cumplimiento de sus funciones palaciegas, indica que las
personas reales se disponen a cruzar el espacio representado. El propio
Brown parece aceptar ahora esta narración, que es la que actualmente
goza de un mayor consenso y la que permite explicar más
satisfactoriamente, conforme a las reglas de la perspectiva, lo
reflejado en el espejo.60 61
Si bien, en opinión de Martin Kemp, la composición del espacio en Las meninas
es «un sutil desafío al naturalismo científico anterior, principalmente
italiano», pues el pintor se habría propuesto dar una idea del proceso
de la visión mediante recursos exclusivamente pictóricos —manchas y
luces— atento a la apariencia más que a la árida geometría, las líneas
ortogonales son suficientes para localizar el punto de fuga en el hueco
de la puerta del fondo, próximo al codo de Nieto.62 El espejo refleja así, como ya advirtió Antonio Palomino,
el anverso del cuadro en el que trabaja Velázquez, lo que no vemos: el
retrato doble de los monarcas bajo un cortinaje, por más que Velázquez
nunca pintase un cuadro de esas características. Si, al contrario, el
espejo no reflejase la superficie del lienzo sino a los propios reyes,
estando estos situados en el punto de vista exterior al cuadro ocupando
el mismo lugar que ocupa el espectador, de modo que el punto focal se
localizase justo frente al espejo, el punto de fuga debería situarse de
acuerdo con las reglas de la perspectiva en el mismo centro del espejo.63
Se resolvería así también la cuestión de qué está pintando, cuestión
que ha intrigado a muchos investigadores, y a la que se ha respondido
que el propio cuadro de Las meninas, con el que coincide en el bastidor primitivo y en las medidas aproximadas,64 o su propio autorretrato,65
suponiendo un juego de espejos cruzados, lo que parece desmentir el
hecho de que los cuadros del fondo no se muestren invertidos.
Esquema geométrico de composición de Las meninas. Amarillo: ejes del centro de la imagen. Azul: eje del tercio de la imagen. Verde: Punto de fuga geométrico. Rojo: Punto de fuga de los Reyes.
apariencia de lo representado han sido también diversos. El primero en
formular una hipótesis de este género fue Charles de Tolnay, quien
interpretó Las meninas como una reivindicación de la nobleza de la pintura, cuestión candente en la España del siglo XVII y por la que hacía tiempo venían luchando los pintores, pleiteando contra el pago de la alcabala, impuesto al consumo que gravaba las ventas y equiparaba a los pintores con los artesanos.66
Tomando como punto de partida los dos cuadros de asunto mitológico
colgados de la pared del fondo, copias de Juan Bautista Martínez del
Mazo de dos lienzos que colgaban en la Torre de la Parada, Minerva y Aracne, según Rubens, y Apolo y Marsias,
original de Jordaens, cuyos asuntos —la competición entre dos formas de
arte, encarnada una en un dios y la otra en un mortal— interpretó como
una exaltación del arte sobre la artesanía, Tolnay destacó que Velázquez
se representara al margen de la composición, como imaginándola,
forjándose una idea platónica de ella, antes de comenzar a manejar los
pinceles, oficio mecánico.67
Con algunos matices la interpretación social de Tolnay ha encontrado
numerosos seguidores, entre ellos Jonathan Brown, para quien el asunto
de los cuadros carecería de interés, al reflejar la pintura la
disposición exacta de la sala, y la exaltación del arte de la pintura
vendría dada por la presencia de los reyes: el rey enaltece al pintor
yendo a verle trabajar en su taller —Palomino alude efectivamente a esas
visitas de los reyes a sus pintores, y no solo en esta ocasión, como
signo de máximo aprecio— y, por su lado, el pintor guarda el decoro no
pintándose junto a sus señores, sino ante el reflejo que de ellos
proyecta el espejo.68
En el cuidado puesto por el pintor para autorretratarse en el ejercicio
de sus funciones de pintor de cámara sin caer en la «osadía» de hacerse
protagonista, pintándose junto a sus señores, ha incidido Fernando Marías, para quien Las meninas serían un capricho conceptista
mediante el que el pintor solicita ingeniosamente al propio rey permiso
«para retratar a un monarca que no quería ser retratado».69
Una interpretación distinta, en clave política, fue propuesta por Xavier de Salas secundado por Enriqueta Harris,
poniendo el acento en el protagonismo de la infanta Margarita, quien
ocuparía ese lugar como heredera de la corona, «la exclusiva esperanza
por entonces de perpetuar la rama española de los Habsburgo».70 Tesis amplificada por Manuela Mena, quien interpreta en clave emblemática,
como «espejo de príncipes» destinado a la educación de la futura reina,
algunos elementos visibles en el lienzo con otros que solo se
descubrirían en las radiografías. Puesto que la corona correspondía en
realidad a la hermana mayor, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV con Isabel de Borbón, tal hipótesis necesita explicar su exclusión de la línea sucesoria, lo que se justificaría por la promesa de matrimonio con Luis XIV,
rey de Francia. Sin embargo este matrimonio, aunque largamente
solicitado desde la corte francesa, no se concertó hasta 1659, tras el
nacimiento de un heredero varón, Felipe Próspero,
en tanto en 1656 se debatían otros matrimonios más convenientes para la
infanta con miembros de la familia austriaca, de modo que no quedase
excluida de la línea de sucesión.71
Las meninas con la línea imaginaria correspondiente a la constelación Corona Borealis.
de sus componentes, tomando como punto de partida la presencia en la
biblioteca de Velázquez de algunos libros de carácter iconológico y
emblemático, como la Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali de Cesare Ripa. Así, la enana Mari Bárbola, emblema de la Envidia para Emmens, tiene una bolsa de monedas en las manos que simbolizaría la Avaricia. El enano Nicolasito Pertusato, que molesta al perro, sería el Mal, o la Locura, importunando a la Fidelidad, pues el Mal aparece en tratados de iconografía
como un personaje vestido de rojo, y el perro es, entre otros, símbolo
de Fidelidad y de alerta ante los peligros. El riesgo de tales
explicaciones para Julián Gállego es que acaben reduciendo la interpretación del cuadro a una charada,72
o como dice Brown, que se tomen como emblemas motivos incidentales,
«imputando a objetos y personajes una significación que quizá no
posean», llevados únicamente de la subjetividad del intérprete.73
Entre diversos libros de materias científicas Velázquez disponía de algún tratado de astronomía y cosmografía, como la Suma astrológica de Antonio Nájera, y tres anteojos para contemplar las estrellas. Esto ha dado pie a especulaciones sobre la simbología astrológica de Las meninas.
Se aduce en este sentido que uniendo con una línea imaginaria el
corazón, o las cabezas, de las que serían las cinco figuras principales:
Velázquez, la menina Agustina Sarmiento, la infanta Margarita, la
menina Isabel de Velasco y el aposentador José Nieto, se puede
reconstruir el dibujo de la constelación Corona Borealis,
cuya estrella central se llama Margarita Coronae, como la infanta que
ocupa también el lugar central en el cuadro. Además, trazando un círculo
entre estos personajes y añadiendo líneas hacia los personajes
secundarios se obtendría el signo de Capricornio, que era el signo zodiacal de la reina Mariana de Austria.
Por último, se dice que la luz que entra desde las ventanas coincide
con la fecha del 23 de diciembre de 1656, fecha del cumpleaños de la
reina.74 75 76
Subrayando la dificultad de la interpretación, López Rey
concluye que sea el que fuese el asunto que Velázquez está pintando en
su lienzo lo cierto es que no quiso mostrarlo. Por un lado la Infanta y
su grupo están mirando desde distintos puntos hacia ese espacio externo
que Velázquez está pintando. Por otro el espectador se siente atraído
por las intensas figuras del primer plano y por las luminosas imágenes
de los reyes reflejados en el espejo. Una pintura dentro de otra
pintura, subrayando la división entre pintura y realidad.11
Sección áurea y análisis de la obra
Detalle de la puerta del fondo donde se encuentra José Nieto, punto de fuga del cuadro.
cuyo centro está situado sobre el pecho de la infanta Margarita,
—autores diversos han mencionado la posible utilización del empleo del
número áureo por Velázquez—79 80 81
marcando con ello el centro visual de máximo interés y el significado
simbólico del lugar reservado para los escogidos, como era tradición en Europa,
que el monarca ocupara el lugar central y de privilegio en las
ceremonias. No hay que olvidar que en el momento de la creación de la
pintura, la infanta Margarita era la persona más indicada como sucesora
al trono, ya que Felipe IV no tenía en ese momento ningún hijo varón.70
El punto de fuga de la perspectiva
está detrás de la puerta donde se encuentra José Nieto; precisamente,
allí es donde va la vista en busca de la salida del cuadro; la gran
luminosidad existente en este punto provoca que la mirada se fije en ese
lugar.82
En Las meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes
espacios. La mitad superior de la obra está dominada por un espacio
vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual
hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o
los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga
del fondo del cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la
intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeño espejo que
refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz
dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la
enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la
realidad fantástica del cuadro.83
Espejo y escenas reflejadas
Detalle de Las meninas. Espejo del fondo donde están reflejados Felipe IV de España y Mariana de Austria.
tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran delante de
la infanta y sus acompañantes, con el observador del lienzo. Según
Janson, no solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para
distraer a la pareja real, sino que la atención de Velázquez se
concentra en ellos mientras pinta su retrato.84
Aunque solo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de
la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la
jerarquía social como por la composición del cuadro. La posición del
espectador en relación con ellos es incierta. La cuestión es saber si el
espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla
la escena con sus propios ojos; es una cuestión que genera polémica. La
segunda hipótesis es, para saber cuál es el objetivo de la atención de
las miradas de Velázquez, de la infanta y de Mari Bárbola, que mira
directamente hacia el observador de la pintura.85
En Las meninas se supone que la reina y el rey están fuera de
la pintura, y su reflejo en el espejo los sitúa en el interior del
espacio pictórico. El espejo, situado sobre el triste muro del fondo,
muestra lo que hay: la reina, el rey y —según las palabras de Harriet
Stone— las generaciones de espectadores que han venido a tomar el sitio que la pareja tiene en el cuadro.86
Una hipótesis alternativa del historiador H. W. Janson es que el espejo
refleja la tela de Velázquez, tela que ya tiene pintada con la
representación de los reyes.87
El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck(1483). Es una imagen reflejada en un espejo, como en la pintura de Las meninas y es muy posible que inspirara a Velázquez.88
de manera similar, hay un espejo en la parte posterior de la escena
pictórica, que refleja dos personajes de cara y una pareja de espalda.
Aunque estos personajes son muy pequeños para poder ser identificados,
una hipótesis es que una de las imágenes corresponde al pintor, justo en
el momento de entrar a pintar. Según Lucien Dällenbach:
Detalle del espejo de El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. Van Eyck se muestra a sí mismo mediante el espejo. El espejo de Las meninas puede ser visto como una imagen que pretende representar la pareja real dentro del espacio pictórico.
El espejo de Las Meninas está delante del observador, como en
el cuadro de Van Eyck. Pero el procedimiento aquí es más realista: el
espejo, en la parte posterior, no es convexo sino plano. Mientras que en
el cuadro de Van Eyck los objetos y los personajes están recompuestos
en un espacio deformado y condensado por la curvatura del espejo,
Velázquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: para quien
esté delante del cuadro, él proyecta sobre el espejo los dobles
perfectos del rey y la reina. Además, muestra los personajes que son
observados por el pintor y, al mismo tiempo, mediante el espejo, se
pueden ver los individuos que entran y que dirigen la atención hacia
Velázquez, desembocando en una reciprocidad de miradas que trae como
consecuencia que la imagen salga de su marco y convide al visitante a
entrar dentro de la tela.89
altura, y las imágenes del rey y la reina están, de manera intencionada,
difusas. Jonathan Miller
se hace la pregunta: «¿Qué tendríamos que pensar de las caras difusas
del rey y la reina en el espejo? Es poco probable que fuese debido a una
imperfección en la óptica del espejo; de hecho, se quiere mostrar este
efecto de la imagen del rey y la reina.» Un efecto similar está presente
en la Venus del espejo,
el único de los desnudos pintados por Velázquez que se ha conservado;
la cara del personaje se desvanece en el espejo, más allá de todo
realismo. El ángulo del espejo es tan fuerte que «aunque normalmente sea
descrita como que se está mirando en él, está de manera desconcertante
mirándonos.»90 De manera humorística, Miller también comenta que, además del espejo representado en Las meninas,
podemos imaginar la existencia de otro espejo que no aparece en el
cuadro, sin el cual habría sido difícil que Velázquez se hubiera podido
pintar a él mismo, autorretratándose.91
obras procedentes de Velázquez, donde se utiliza y juega con los mismos
recursos. Según López-Rey, aparte de El matrimonio Arnolfini, el cuadro que más se acerca a Las meninas es el Cristo en casa de Marta y María, tela que Velázquez pintó en 1618, unos cuarenta años antes, en Sevilla;
en este cuadro se puede detectar una imagen en el fondo como si fuera
una ventana que da a otra habitación, o que también puede ser un espejo.88
En 1964, antes de la restauración del Cristo en casa de Marta y María,
numerosos historiadores de arte veían la escena que parece incrustada
arriba, a la derecha del cuadro, como si fuera reflejada en un espejo, o
como si fuera otro cuadro colgado en la pared. Este debate ha
continuado, parcialmente, después de la restauración, aunque según la National Gallery de Londres,
que es donde está expuesto el lienzo, Cristo y sus acompañantes son
visibles solamente a través de una ventana que da a una habitación
continua.92 90
Los vestidos que aparecen en ambas habitaciones son también diferentes;
los vestidos de la escena principal son contemporáneos a Velázquez,
mientras que los de la escena donde se encuentra Cristo utilizan los
convenios iconográficos tradicionales para las escenas bíblicas. En Las hilanderas, cuadro pintado probablemente un año después que el de Las meninas, aparecen representadas dos escenas de Ovidio:
en un primer plano, con vestidos contemporáneos y en el plano
posterior, con vestidos antiguos. Según Sira Dambe, «en esta tela, los
aspectos de la representación son tratados de manera similar a los de Las meninas».93
Opiniones
- El pintor barroco Luca Giordano en 1700 dijo que era la «teología de la pintura».94
- El escritor Théophile Gautier en el siglo XIX a la vista de la pintura exclamó la famosa frase: «¿Dónde está el cuadro?»95
- Thomas Lawrence, uno de los mejores retratistas ingleses de la generación del siglo XIX, la calificó como la «filosofía de la pintura».96
- Stirling-Maxwell, dentro del libro Annals of the Artists of Spain del año 1848, compara «... el realismo de Las meninas con una fotografía, un anticipo del invento de Daguerre».97
- El gran pintor del impresionismo Édouard Manet,
después de una estancia en Madrid el año 1865 y visitar durante unos
días el Museo del Prado, expresó su sorpresa delante la obra del pintor
español con la que se identificaba por la sutileza de su cromatismo y la
clave de arte moderno que se abre con su obra. Con esta impresión
escribió a su amigo, el pintor Henri Fantin-Latour, realizando el siguiente comentario: «Velázquez,
por sí solo justifica el viaje. Los pintores de todas las escuelas que
le rodean, en el museo de Madrid, parecen simples aprendices. Es el
pintor de los pintores».53 - José Ortega y Gasset, en su libro Papeles sobre Velázquez, deja escrito: «El
tema de Velázquez es siempre la instantaneidad de una escena. Nótese
que si una escena es real consta, por fuerza, de instantes en cada uno
de los cuales los movimientos son distintos.»98 - Raffaello Causa, en la monografía dedicada a Diego Velázquez de la Pinacoteca de los Genios del año 1965, describe Las meninas de esta manera: «Una
serie de retratos reunidos en un sugestivo cuadro de conjunto, que es
como una ventana abierta de par en par y, de golpe, a la rigurosa
etiqueta de palacio. Todos los personajes que rodean a la infanta
Margarita han estado identificados; a la izquierda está el autorretrato
del pintor.»99 - También en una modalidad filosófica se encuentra la interpretación publicada en 1966 por Michel Foucault en su texto sobre Las meninas, como un ensayo de introducción en su libro Les mots et les choses.
Foucault considera la pintura como una estructura de conocimiento que
invita al observador a participar en la representación dentro de otra
representación.100 - Durante una visita conjunta que realizaron Salvador Dalí y Jean Cocteau
al Museo del Prado, se les realizó la pregunta que salvarían en caso de
incendio del Museo, Cocteau respondió «el fuego», mientras que Dalí
dijo «el aire de Las meninas».101 - En el año 1980, los críticos Snyder y Cohn observaron:
Velázquez quería que la imagen proyectada en el espejo dependiera del
resto de la tela pintada. ¿Por qué quería esto? La imagen luminosa del
espejo parece reflejar al rey y a la reina, pero hace algo más, va
contra natura. La imagen reflejada es solo un reflejo. ¿Un reflejo de
qué? Del dueño de la obra verdadero; del arte de Velázquez.102
Influencia de Las meninas de Velázquez
La familia del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo.
El primer seguidor de Velázquez fue sin duda su yerno Juan Bautista del Mazo, pintor de cámara de Felipe IV el año 1661. En el retrato de la infanta Margarita de Austria de 1666, en el plano posterior se puede apreciar la colocación de Carlos II y la enana Mari Bárbola en una escena similar a la de Las meninas de Velázquez.103
También la ambientación y la disposición de los diversos elementos de su obra La familia del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, en la que representa a toda su familia y personal de servicio, remite sin duda a Las meninas.104
Luca Giordano, conocido en España como Lucas Jordán, en 1700, después de su viaje a Madrid, donde admiró el cuadro de Las meninas, realizó una pintura con el título Homenaje a Velázquez que se conserva en la National Gallery de Londres.105
Las meninas tuvo una limitada difusión mediante estampas hasta bien avanzado el siglo XIX, y el primer artista que reprodujo el cuadro en grabado fue Francisco de Goya y Lucientes,
quien se reconoció fuertemente influenciado por la pintura de
Velázquez. Cuando entró a trabajar en la corte española, tuvo acceso a
las colecciones de pintura de la corte, y en 1778 publicó una serie de aguafuertes en la que reprodujo cuadros de Velázquez. Hacia 1785 hizo un grabado de Las meninas, pero no le dejó satisfecho y optó por no publicarlo con el resto de la serie.106 La plancha hubo de desecharse (si bien subsisten siete impresiones de ella). El otro grabado de Las meninas anterior a 1800 lo hizo en París Pierre Audouin
en 1799, con destino a una serie sobre la Colección Real española que
se estaba publicando en Madrid. Pero dicha serie fracasó comercialmente y
el grabado de Audouin apenas tuvo difusión hasta décadas después.
La influencia de Velázquez y Las meninas en Goya se mantuvo a lo largo del tiempo. En 1800 Goya realizó el retrato de La familia de Carlos IV donde, en un acto de homenaje al pintor de Las meninas,
Goya se autorretrata mirando hacia el espectador a la izquierda de la
familia real, se acerca en esta pintura a la instantánea fotográfica,
como ya había hecho en el cuadro La familia del infante don Luis del año 1784, en la que también se autorretrata en la parte izquierda como Velázquez.107
Obras de Francisco Goya con clara influencia de Velázquez
La familia del infante don Luis (1784).
La familia de Carlos IV (1800).
John Singer Sargent, Las hijas de la familia Boit, 1882.
en sus últimas obras cada vez se acercaba más a los grandes maestros
que siempre admiró, entre los que se encontraba Velázquez. En el año 1973, su pintura Cuadro estereoscópico inacabado, consigue la multiplicación del espacio a través de un espejo donde también aparece su autorretrato en clara alusión a Las meninas.109
Gran número de artistas han realizado obras a partir de Las meninas, por tanto se puede decir que sus obras han estado influidas por Velázquez, entre los que destacamos: Richard Hamilton,110 Cristóbal Toral, Antonio Saura, Equipo Crónica, también escultores se han unido con obras relacionadas como Jorge Oteiza en el 1958 con la escultura Homenaje a Las Meninas, Las meninas de la serie Entretenimientos en el Prado de Pablo Serrano o Las meninas de Manolo Valdés. Todos estos artistas han estado reunidos para una gran exposición en el Museo Picasso de Barcelona con el nombre Oblidant Velázquez Las Meninas durante el año 2008.111
Las meninas de Manolo Valdés.
Si alguien se pusiese a copiar Las Meninas, totalmente conPicasso, seducido por Las meninas, que ya le habían llamado la atención cuando era joven, el 17 de agosto de 1957, comenzó a trabajar en Cannes en la elaboración de una serie con 58 interpretaciones de la obra de Las meninas,
buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo,
diría: ¿Y si pusiera ésta un poquito más a la derecha o a la izquierda?
Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez.
que terminó en el mes de diciembre del mismo año. En la primera
interpretación pintó la escena completa y sin color, solamente con
grises; a Velázquez
lo representó con una medida mucho más grande, su cabeza llega a tocar
el techo y destaca sobremanera en su pecho la cruz de la orden de Santiago. Los rostros de las meninas Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco los hace con trazos angulosos que contrarrestan con las caras redondas de la infanta Margarita y a los enanos Mari Bárbola y Pertusato. Marcela de Ulloa y su acompañante Diego Ruiz Azcona
los muestra como personajes fantasmagóricos puestos dentro de una
especia de féretros. Resalta los ganchos del techo que en Velázquez
pasan casi desapercibidos, simplemente son ganchos para las lámparas y
en la versión de Picasso los destaca dando la sensación de sala de
torturas. Otra variante es la abertura de las contraventanas de todos
los ventanales de la habitación palatina. Es prácticamente de estilo
cubista. El 30 de diciembre de 1957 Picasso concluye la serie de Las meninas con el retrato de Isabel de Velasco.112
En el año 2004, la artista de vídeo Eva Sussman filmó 89 Segundos en el Alcázar, un cuadro vivo de alta definición de vídeo inspirado en Las meninas.
El trabajo es una reconstrucción en 89 segundos del momento en que la
familia real y sus cortesanos habrían venido justo hasta la
configuración exacta de la pintura de Velázquez. Sussman contó con un
equipo de 35 personas, incluyendo un arquitecto, un diseñador, un
coreógrafo, un diseñador de vestidos, actores, actrices y un equipo de
rodaje.113
Las meninas de Kingston Lacy.
El dramaturgo Antonio Buero Vallejo escribió en 1959, una obra de teatro: Las Meninas, estrenada en el Teatro Español de Madrid el 9 de diciembre de 1960, bajo la dirección de José Tamayo.114
Las meninas de Kingston Lacy
Una versión reducida del cuadro se conserva en el palacio campestre de Kingston Lacy, en Dorset, Inglaterra (Reino Unido). Diversos expertos como Matías Díaz Padrón insisten en que podría ser un «modello» pintado por Velázquez antes que el original del Museo del Prado,acaso para que fuese aprobado por el rey, aunque en él se muestra el
cuadro en su estado final, sin los cambios que se observan en las
radiografías. La mayoría de los expertos creen por ello que es una copia
sin los matices y sutilezas del pintor, como en el reflejo de los reyes
en el espejo, ausente en la copia, que en cualquier caso entraña gran
interés pues no se conoce ninguna otra de dicho cuadro anterior al siglo
XIX.115
Esta copia se inventarió como tal ya en el siglo XVII en la colección del marqués del Carpio, pasando luego a la propiedad de Gaspar Melchor de Jovellanos en tiempos de Ceán Bermúdez, cuyos escritos sobre esta obra no se publicaron hasta 1885.106
Su composición es casi idéntica al original y bajo el color se aprecian
líneas de lápiz que dibujan el óvalo de la cara de la infanta, así como
los ojos y los cabellos. Está realizado con unos colores más claros y
la luz también es menos fuerte.97
Referencias
- «Página web sobre la versión de Kingston Lacy». Consultado el 24 de marzo de 2011.
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Museo del Prado. - Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Velázquez.
- Ficha - en la página web del Museo del Prado
- Análisis de Las Meninas por Carmen Garrido (Conservadora del Museo del Prado)
- Análisis de Las Meninas
- Ficha, en España es Cultura, Ministerio de Cultura.
- Video de YouTube, de artehistoria
- [1]
nombra a dicho mastín como "León", cabeza de la jauría de Felipe IV,
que llegó a vivir 16 años. Op.cit.: Narcelona:Editorial Planeta (1991)
p. 213 ISBN 84-320-7037-8
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